关于赛尔西最奇怪的猜测之一是，他的作品所产生的影响被音乐学家 “夸大 “了。我不想贬低一些学者——特别是海因茨-克劳斯·梅茨格（Heinz-Klaus Metzger）和哈里·哈尔布雷希（Harry Halbreich）——的杰出工作，但我必须说，赛尔西音乐的效果（？）不能归因于听众过去所受的任何（前？）智力教育，正如它不能用演奏者和指挥家在表演中的成就来解释一样。当然，影响和成功不是评价作品质量的标准，但应该强调的是，赛尔西的音乐没有 “怀旧"的特征，也没有给听众建立任何桥梁，无论是通过情感形式，还是通过与先前音乐的风格上的联系。恰恰相反：听众无法将其与他（她）可能听过的任何传统或当代音乐作品进行比较。

我们的问题应该明确而简单——在赛尔西的音乐中，有什么东西能让观众 “心动”？我想就这个问题提出三个猜测，或者说是假设。

第一个假设：赛尔西以一种非常激进的方式实现了 “直觉音乐 “的概念。

我在1963年认识赛尔西；在我们的第一次谈话中，他就向我描述了他的工作方式，即在为他特制的乐器上进行即兴演奏时寻找灵感，过后由其他人把这些想法记录下来。因此，这里面没有任何神秘的成分——任何对赛尔西和他的音乐感兴趣的人（然而往日几乎没人）都了解这种作曲方法，这让我立刻想起了某些斑点派（tachism）或非形象艺术（informel）大师偏好的绘画方式，一种闪电一样的绘画方式。事实上，除了在灵感迸发、高度紧张的特定时刻用乐器进行即兴创作，作曲家没有其它更直接的方法来实现他的想法了。即使是最快的书面记谱法也不可能实时记录灵感。成百上千的书面符号必须穿插其中——必须从许多同样合适的节奏符号当中选择其一；必须确定调式、音程、音色、动态等等。因此，不存在即时而直接的书面作曲。赛尔西特意决定在这些灵感迸发的时刻创造他的音乐，并避免之后接触它们。如果是他自己记下乐谱，他的头脑就会采取不同的路线进行处理——乐思会继续自然地发展变形。赛尔西不仅定义了他自己的作曲方法——即作为一种独立于刻意结构化的作曲过程的量化方法——还重新定义了作为诠释一环的写下乐谱的过程。不仅演绎者是诠释的一部分，写下乐谱的人也如此。正如赛尔西清楚地告诉我，他的作品对演奏者和指挥家的要求可能比其他作曲家的作品还要高，因为他要求演奏者要在仅仅书面文字背后，追溯他的作品的精神。

在我看来，这种直觉音乐的概念比当时使用的其他同类概念更激进、更 “正确”。其他概念通过一种赞扬 “诠释者自由 “的意识形态，将即兴创作的负担强加给诠释者，命令音乐家创作出灵感的即兴作品。而赛尔西坚信，除了自己，作曲家不应该对任何人提要求。然而，这种模式下，创作必须保留其所有的典型性和独特性 ，而不考虑艺术场景（？）的任何习惯和做法；这就是他主动拒绝写下音乐的动机所在。不言而喻，这种观念深深地打乱了传统的作曲理念；而且很明显，在学术精神曾经和现在都比法国更突出的意大利（不管它的代表是代表 “现代 “还是 “反动 “的观点），像赛尔西这样的人不仅要被定性为局外人，而且要被定性为一个“半吊子老家伙（vecchio dilettante ）”。

乍一看，这似乎关是作曲技术的冲突，但实际上，根本是作曲家的两种不同形式的自我定位（？）的冲突。一方是专家们在可控的程序框架内作曲，用精湛的技艺，编织出精致的音乐之网，造出完美平衡的音乐机器。这类音乐是为特定的社交活动而构思的（毕竟你还能把Musica viva音乐节或IGNM音乐节称作什么呢）。另一方是一个局外人坚持发展一种全新的 音乐，它的介体几乎或根本不适合标准框架。我必须承认，我个人仍然认为赛尔西的工作方法难以 接受；然而，他的音乐的力量迫使我对他的工作方 式产生一定的理解，因为这似乎是唯一能够创造出 他令人印象深刻的作 品 的 方法。此外，我们必须考 虑到，赛尔西不妥协的态度保留了一丝早期先锋 派之父的精神，如艾夫斯、勋伯格、瓦雷兹。 像维埃里-托萨蒂（Vieri Tosatti）这样的音乐家，被 赛尔西委托为其大部分作品的记谱员，至今显然 没有吸收这种音乐的 “精神”，但似乎仍有能力让斯 凯尔西满意。只有那些从未了解过以下情况的人才 会感到惊讶：只要乐谱得到了充分和适当的排练， 而且音乐家们都是有能力的艺术从业者，那么即使 大 部 分 演奏者不理解这首音乐，甚至不赞成这首音 乐，演奏一首新的管弦乐作品也很有可能获得成功 。托萨蒂的知识和技能非常出色–他所写的乐谱也是 如此。

他在那里证明了这一点；他在作品的概念中没有任 何作用（作为共同创造者），这一事实已经被他自 己以值得称赞的清醒态度指出：……sono certo che il suo valore (della produzione scelsiana) è nullo（ 我确信赛尔西的作品根本没有价值）。在本世纪 一些最著名的杰作的演出中，你有多少次能听到管 弦乐队的音乐家发出这样的声明，然后发现这些音 乐家在执行这些作品时很出色。

第二个假设：与我们熟悉的大多数音乐相比，赛尔西的音乐被嵌入更大的时间单位。

对于音乐家来说，在他（她）感受到这种音乐的强烈相互关系，即音乐的"拉力 “时，有关赛尔西音乐的组合逻辑问题（也就是法国人所说的 “写作(écriture)"）就出现了。在努力解释赛尔西音乐的同质性时，人们通常会指出他工作方法的一个具体方面：差不多只用一个单音贯穿整个段落或作品。事实上，尽管是赛尔西后来的许多作品也不是完全以这种方式构思的，但应该提到，其他几位作曲家也写过只用一个音高的作品——我想到了B.A.Z的 “Stille und Umkehr”；然而，尽管在技术上有某些相似之处，这个作品对听众产生的效果完全不同。相反，我认为 赛尔西区别于其他作曲家的特征来自于他处理时 间的方式。我们习惯于把我们的分析集中在可以用 秒来衡量的时间段上；一旦人们试图把这种思维方 式应用到赛尔西的任何乐谱上，结果确实是相当 糟糕。赛尔西音乐的诠释者的经验使我们得出结 论，只有当我们开始以更长的时间跨度来思考时， 我们才能接近它，例如，以分钟而不是以秒为单位 。与其他形式的音乐相比，他的这种音乐与我们的 感知系统–特别是我们的短期记忆–有着不同的关 系 。 大脑研究区分了不同长度的脑电波；据我所知， 没有人认真研究过作曲技术（特别是注重时间因素 ）与大脑活动引起的各种类型的电波之间的关系。 在任何情况下，我们已经熟悉了–特别是在所谓的新 音乐方面–越来越快的感知，而赛尔西在感知尺度 的另一端工作：他似乎创作了类似 “θ波”（已知最慢 的脑波形式）的东西。如果我们想迎接挑战，正确 地描述赛尔西的音乐，我们必须把它描绘成一种 景观，而不是建筑–几乎就像我们看巴洛克或古典- 浪漫时代的 “幻想”。我想提出诸如 “振动 “和 “伸展” 、“旋涡 “和 “平滑”、“升高 “和 “加深 “等类别。奇怪 的是，赛尔西的音乐似乎是同质化的，但根本不 是静态的。

第三个假设：赛尔西的音乐来自于一个古老的艺术概念，这个概念可以追溯到艺术分化为个别艺术的时代之前。

赛尔西说：“Sono poeta”。除了赛尔西创造了一 个诗歌作品–其数量和优点我没有资格评估–他的声 明意味着他将自己视为一个 “诗人”，甚至作为一个 音乐家：当然不是在十九世纪的 “音调诗人”（或 “音 调诗人”）的意义上，而是在整体诗歌态度的意义上 。他的 “信息 “显 然 来自于视觉和听觉概念尚未分离 的地方，在那里，诗意的文字代表了梦境般的表达 。因此，我们不能将赛尔西的 “信息 “与那些将 " 信息 “视为作曲家表演的高潮的艺术家们看似相似的 概念混为一谈，汉斯-普菲茨纳就是一个很好的例子 。赛尔西的信息藐视自我，因为从心理学的角度 来看，它来自于现代自我分化之前的一个时间点： 因为他的音乐符合一种必须被称为古老的统一性和 同质性的感觉。这使我们更容易理解为什么斯凯尔 西拒绝提供记号，为什么他不想建立任何正式的结 构：在这个进化点上，写作和正式的逻辑结构甚至 还没有被 “发明 “出来。

但是，我们可能会想问，这种恢复原始主义的方法 背后的意图是什么，这不能不说是纯粹的 对我们这些伟大的历史发展的继承人来说，是业余 的吗？在这些假设之后，我们是不是可以简单地结 束对赛尔西的研究，甚至比以前更容易？但我们 不要草率地做出判断。精神分析学知道记忆的疗效 ，知道把被遗忘的早期意识碎片整合到现在的光明 意识中。也许赛尔西的 “原始主义 “实现了一种补 偿性功能？也许记住一个非常简单的、“海洋 “般的 感觉，可以与我们已经发展起来的极高程度的分化 和思考建立必要的平衡？

当然，我们在这里讨论的是 “晚期 “的赛尔西，因 此是指从1950年代中期开始创作的作品，只要这些 作品是我们今天可以接触到的。这里不打算讨论他 的早期作品；无论如何，到目前为止，缺乏以斯凯 尔西为导向的任何种类的语言学，使得任何常规的 批评或分析都是不可能的。然而，在艺术的边缘领 域进行实验，跨越一个艺术类别的边界以达到另一 个艺术类别，当然不仅是整个现代艺术运动的一部 分，而且是50年代的一个主要特征，不仅是在音乐 方面。例如，在那些日子里，画家伊夫-克莱因经常 雇用音乐家，以表演他创作的 “交响乐”，这些作品 由一个单一的音调组成，可以无限地持续。

每当人们试图在赛尔西的音乐中发现类似于激情 的东西时，就会一次又一次地注意到一种非常强烈 的咒语，一种在整体上明显的影响，然而，这种影 响不能被指出来，因为它包括 赛尔西的所有作品–不仅是他明确称为 “精神 “的 作品–都是由一种深沉的宁静感激发出来的，同时也 散发着某种能量。赛尔西的所有作品–不仅是他明 确称为 “精神 “的作品–都是由一种深深的宁静的感 觉激发出来的，同时又散发着某种能量；即使是最 狂喜的高潮也从未超出控制。也许正是在赛尔西 的作品中，在我们这个完全世俗化的社会中，在一 方面几乎只强调情感影响的传统风格和另一方面由 智力强烈决定的专业先锋派中，我们找到了曾经统 治古代音乐文化的音乐概念的模糊轮廓，今天我们 在聆听格里高利圣歌、日本宫廷音乐和诺剧时可以 仅仅瞥见它。

这将解释赛尔西的音乐具有明显的古老效果（然 而，它是在没有借用历史模型的情况下创造的）–这 种效果只能由赛尔西的工作方法创造，正如本文 前面所描述的那样。

我们思想的车轮已经转了一圈。未来将表明，像陨石一样冲击我们文明的赛尔西，是会像外星元素一样被排斥，还是相反地，被透彻理解。然而我相信他的作品，即使到目前为止几乎没有被探索过，也值得更深入的研究，尽管——或许是因为——它迫使我们重新检视我们专业工作的原则。