了解关键概念。后来思考了一下感觉其实尼采的早期作品没什么好读的，但是当时自己做了恁些笔记也不枉为一种探索。该从《善恶的彼岸》往后精读。

23.7.24

主题：日神和酒神两大动力的斗争产生希腊的悲剧。希腊悲剧是德意志民族问题的解决手段——审美的手段。

线索一：德国问题——解决方法。和瓦格纳的关系。

线索二（历史的）：希腊悲剧的兴盛（索福克勒斯）——衰亡（欧里庇德斯、阿里斯托芬）——苏格拉底倾向（第三大动力；意识主导；反思）的介入——复兴的可能。（瓦格纳）

关键概念：日神-酒神；直觉-意识；艺术-科学。

23.4.16 一个每天读点尼采的设想。这个设想一个月前就已经建立，但由于懒惰，推迟到现在。

准备做一个简陋的书摘，主要供自己再读时提示之用。

序言：致瓦格纳

相反，只消认真读一下这本著作，他们就会惊讶地看到，我们要处理的是哪一个严肃的德国问题，我们是真正地把这个问题置于德国的希望之中心，视之为脊梁骨和转折点 。但也许，恰恰对于这些人来说，如此严肃地来观看 一个美学问题，根本就是有失体统的——如果他们只会认为，艺术无非是一种搞笑的无关紧要的东西，无非是一个对于“此在的严肃”可有可无的小铃铛：似乎没有人知道，与这样一种“此在的严肃”的对照有何重要意义。对于这些严肃认真的人们，我可以提供的教益是：我坚信艺术乃是这种生命的最高使命，是这种生命的真正形而上学的活动，而这恰好也是那个人的想法——他是我这条道上崇高的先驱，我在此愿意把这本著作献给他。

与预想的不同，尼采把本书当成一个解决“德国问题”的手段。我以为，“重估一切价值”应当包括国家、民族，甚至一切凌驾于“自我”“意志”之上的概念。所以我有点惊讶。

两月后补：其实这并不奇怪。。。德意志民族主义作为一个十九世纪的新生儿自然是一个亟待解决的问题。。。找书来读吧，不要胡言乱语了。。。

解决这一问题的方法是艺术，是古希腊悲剧的精神。

一

实证的方法。两种对立的精神：日神和酒神。造型和音乐。梦和醉。主体的建构与消解。

下面的疑问会被回答。阿波罗和狄俄倪索斯都是危险的。日神的梦可能是幻象。酒神的醉借统一整体掩盖个性。两个动力在对立中较量，形成希腊的悲剧，人类艺术的最高成就。

如果我们不仅达到了逻辑的洞见，而且也达到了直接可靠的直观，认识到艺术的进展是与阿波罗 和狄奥尼索斯 之二元性联系在一起的，恰如世代繁衍取决于持续地斗争着的、只会周期性地出现和解的两性关系，那么，我们就在美学科学上多有创获了。

椭圆的两个焦点。赋格的主题和答题。一个野心勃勃的开篇。

为了更细致地了解这两种本能，让我们首先把它们设想为由梦 （Traum ）与醉 （Rausch ）构成的两个分离的艺术世界；在这两种生理现象之间，可以看出一种相应的对立，犹如在阿波罗与狄奥尼索斯之间一样。

Traum und Rausch. 梦和醉。

而即便在这种梦之现实性的至高生命中，我们却仍然具有对其假象 的朦胧感觉：至少我的经验是这样，这种经验是经常的，甚至是一种常态，为此我蛮可以提供许多证据，也可以提供出诗人们的名言来作证。哲学人士甚至预感到，在我们生活和存在于其中的这种现实性中，还隐藏着第二种完全不同的现实性，因而前一种现实性也是一种假象。

梦中之梦。外表之外表。一个问题：既然是“假象”，一定不真。不真怎么能是美的呢？

然而，有一条柔弱的界线，梦景不可逾越之，方不至于产生病态的作用，不然的话，假象就会充当粗鄙的现实性来欺骗我们 ——这条界线在阿波罗形象中也是不可或缺的：造型之神（Bildnergott）的那种适度的自制，那种对粗野冲动的解脱，那种充满智慧的宁静。按其来源来讲，他的眼睛必须是“太阳般发光的”；即便在流露愤怒而不满的眼神时，它也依然沐浴于美的假象的庄严中。

尼采的一个辩解，回答刚才的问题。尼采的梦是闪闪发光的梦，而且梦中人知道自己在做梦。他用它代表阿波罗的造型艺术。是什么让这个美好的“梦”的概念免于虚伪的欺骗呢？有一条边界。越过了边界，它就“产生病态的作用”。因此与狄俄倪索斯相对的，阿波罗的艺术必须是节制的。

“’病态‘这个词对这本书有特殊的重要意义。尼采用它来宽泛地指代，艺术动力的疾病，尤其是导致某种程度上形而上学盲目的疾病。更具体地说，它是激情（Passion）或感情（词里的“pathos”即指痛苦）的疾病，它将个人的激情和感情放错了位置——如同反对日神冷静的特性，或者反对酒神去个人化的狂欢。“

“有如在汹涌大海上，无边无际，咆哮的波峰起伏不定，一个船夫坐在一只小船上面，只好信赖这脆弱的航船；同样地，在一个充满痛苦的世界里面，孤独的人也安坐其中，只好依靠和信赖principium individuationis［个体化原理］了。”

叔本华回答刚才的问题。一种信仰之跃。

叔本华的个体化原则：”尼采认为日神艺术的形而上学承诺，与叔本华提出的个体化原则（principium individuationis）一致。这个原则讲的是，个体是生存的基本形式，个体先于组合或个体之间的关系而存在。A个体可以独立于B个体而存在，不用通过B即可以理解A。A和B首先得是独立存在的东西，然后或许会形成某种关系（比如因果关系）。因此，两者既独立又有关联，一切都非常有秩序且可知。比如，因果关系（充足推理原则的一种形式）在受控制条件的情况下，可以作为科学来学习，这里的“受控制条件”指的恰恰就是个体和他们不同的物理量。普遍性法则形成了，这些法则管控事件的必要性，不会出现没有因果的事件。同样，尊重彼此的个人界限和个体行为，是基本的道德法则。强调独立对应于日神艺术强调清晰的形象和形式、有力的线条和外观，以及明亮的光线。尼采引用叔本华的类比，A是一个人，他的独立形式是一艘船，而B则是环绕它的海洋。只有当他深信，自己与海洋原本就是不可侵犯的独立个体时，他才会感到安全。叔本华断言这个原则是个幻象，但是它是幻象这个事实，已经为我们揭开了。‘摩耶的面纱’指的就是叔本华的上述论断。“

无论是通过所有原始人类和原始民族在颂歌中所讲的烈酒的影响，还是在使整个自然欣欣向荣的春天强有力的脚步声中，那种狄奥尼索斯式的激情都苏醒过来了，而在激情高涨时，主体便隐失于完全的自身遗忘状态。

遗忘主体，然后就是酒神的狂欢。正对应日神对主体的骄傲的肯定。

二

相对于这两种直接的自然之艺术状态，任何一个艺术家就都是“摹仿者”了，而且，要么是阿波罗式的梦之艺术家，要么是狄奥尼索斯式的醉之艺术家，要不然就是——举例说，就像在希腊悲剧中那样——两者兼有，既是醉之艺术家，又是梦之艺术家。对于后一类型，我们大抵要这样来设想：在狄奥尼索斯的醉态和神秘的忘我境界中，他孑然一人，离开了狂热的歌队，一头倒在地上了；尔后，通过阿波罗式的梦境感应，他自己的状态，亦即他与宇宙最内在根源的统一，以一种比喻性的梦之图景 向他彰显出来了。

日神具有个体性。但它本身却不是从某一个体源头滋生出来的。

柏拉图和亚里士多德。“摹仿”自然。

通过悲剧，两种精神合二为一。“日神象征酒神的原始体验。”

如果说音乐似乎已经作为一种阿波罗艺术而得到了承认，那么，准确地讲，它实际上只是作为节奏之波的拍打，其造型力量乃是为了表现阿波罗状态而发展起来的。阿波罗的音乐乃是音调上的多立克建筑，不过，那只是像竖琴所特有的那种暗示性的音调。而恰恰是构成狄奥尼索斯音乐之特性、因而也构成一般音乐之特性的那个元素，即音调的震撼力，统一的旋律之流 ，以及无与伦比的和声境界，被当作非阿波罗元素而小心谨慎地摈弃掉了。

音乐的日神-酒神之二分。我想，酒神的音乐指的就是瓦格纳吧。从写作的姿态上来看，尼采崇拜酒神的音乐，是甚于日神的音乐的。

三

日神的起源和意义。

若是有谁心怀另一种宗教去面对奥林匹斯诸神，试图在他们那里寻找道德的高尚（实即圣洁），寻找非肉体的超凡脱俗，寻找慈爱的目光，那么，他必将大感郁闷和失望，立刻掉头而去。在这里没有任何东西让人想到禁欲、教养和义务之类：在这里，我们只听到一种丰盛的、实即欢欣的人生此在，在其中一切现成事物，不论善的恶的，都被神化了。而且这样一来，观看者站在这样一种奇妙的充溢生命面前，就会大感震惊，就会问自己：这些个豪放纵情的人们是服了何种神奇魔药，竟能如此享受生命，以至于无论他们往何方看，“在甜蜜感性中飘浮的”海伦 ，他们的本己实存的理想形象，都对他们笑脸相迎。

丰盈的，欢欣的。这正是人与奥林匹斯众神之差别。“唯一令人满足的神义论。”即我们发现，神的生活是可以达到的。

在希腊这个环境下，意志若要美化自己，“它的造物也必须要感到自己值得美化”。来自叔本华。

若是有谁心怀另一种宗教去面对奥林匹斯诸神，试图在他们那里寻找道德的高尚（实即圣洁），寻找非肉体的超凡脱俗，寻找慈爱的目光，那么，他必将大感郁闷和失望，立刻掉头而去。在这里没有任何东西让人想到禁欲、教养和义务之类：在这里，我们只听到一种丰盛的、实即欢欣的人生此在，在其中一切现成事物，不论善的恶的，都被神化了。……于是，诸神因为自己过上了人的生活，从而就为人类生活做出辩护——此乃唯一充分的神正论！

“另一种宗教”，不就是基督教吗？且听尼采锐评。“禁欲、教养和义务。”

我以前的一个感性的观点：基督教的死气沉沉之与尼采的生命活力相对。最近看了一些别的东西，这点先存疑。也许我们根本不需要基督教。但是可以否认宗教的精神之不可或缺吗？我没有想好。什么是“宗教之精神”呢？

唯一充分的神正论！来自费尔巴哈（吗？）

眼下，奥林匹斯魔山仿佛对我们敞开了，向我们显露出它的根基了。希腊人认识和感受到了人生此在的恐怖和可怕：为了终究能够生活下去，他们不得不在这种恐怖和可怕面前设立了光辉灿烂的奥林匹斯诸神的梦之诞生。

梦之所以为梦。

酒神的夜晚已过。迎接日神！

在希腊人那里，“意志”力求在天才和艺术世界的美化作用中直观自身；为了颂扬自己，“意志”的产物必须首先感觉到自己是值得颂扬的，它们必须在一个更高的领域里重新审视自己，而这个完美的直观世界又没有发挥命令或者责备的作用。此乃美的领域，希腊人在其中看到了自己的镜像，即奥林匹斯诸神。藉着这种美的反映，希腊人的“意志”来对抗那种与艺术天赋相关的忍受苦难和富于苦难智慧的天赋：而作为这种“意志”胜利的纪念碑，荷马这位朴素的艺术家矗立在我们面前。

可以读荷马了。温克尔曼。席勒。荷尔德林作为先声。

尼采后来走向了反希腊。这和《悲剧的诞生》的立场是截然相反的。找来读读。

“颇具讽刺意味的是，尼采正是通过看似采纳德国希腊主义传统的做法，极大地削弱了希腊主义并最终致其灭亡。比如说，他赞成“静谧”这个古典思想，但目的是扩大其意义的深度，使它不再因为一个多世纪的反复滥用而被当作陈词滥调：《悲剧的诞生》里面的静谧，是一个心理学文化功能，与悲观主义，或者“科学乐观主义”相似，但不是完美存在的绝对状态。”

静谧的谱系学。

四

动力的关系，即日神与酒神的关系。日神之离开酒神无法生存。天已经亮了。但是余下的一点酒精的作用促使我读完这一节。

四个伟大的艺术阶段分别是什么？

尽管在生活的两半当中，醒的一半与梦的一半，前者在我们看来无疑是更受优待的，要重要得多，更有价值，更值得体验，其实是唯一地得到经历的：但我却愿意主张——虽然给人种种荒谬的假象——，对于我们的本质（我们就是它的现象）的神秘根基而言，我们恰恰反而要重视梦。

由于这同一个理由，自然天性中最内在的核心具有那种对于朴素艺术家和朴素艺术作品（它同样只不过是“假象之假象”）的不可名状的快乐。拉斐尔，本身是那些不朽的“朴素者”之一，在一幅具有比喻性质的画中向我们描绘了那种从假象到假象的贬降，朴素艺术家的原始过程，同时也是阿波罗文化的原始过程。在他的《基督变容图 》中，下半部分用那个中了邪的男孩、几个面露绝望的带领者、几个惊惶不安的门徒，向我们展示了永恒的原始痛苦、世界的唯一根据的反映：“假象”在这里乃是永恒的矛盾即万物之父的反照。现在，从这一假象中升起一个幻景般全新的假象世界，犹如一缕仙界迷人的芳香，而那些囿于第一个假象世界中的人们是看不到后者的——那是一种在最纯粹的极乐中闪闪烁烁的飘浮，一种在毫无痛苦的、由远大眼目发射出来的观照中闪闪烁烁的飘浮。在这里，在至高的艺术象征中，我们看到了阿波罗的美的世界及其根基，看到了西勒尼的可怕智慧，并且凭借直觉把握到它们相互间的必要性。

假象之假象，还是柏拉图

到这里，我已经进一步阐发了我在本书开头所作的说明，即：狄奥尼索斯元素与阿波罗元素如何在常新的相伴相随的创生中相互提升，统辖了希腊的本质：在阿波罗的美的冲动支配下，“青铜”时代借助于当时的泰坦诸神之争和严肃的民间哲学，如何演变为荷马的世界，这种“朴素的”壮丽景象又如何被狄奥尼索斯元素的洪流吞没了，而面对这种全新的势力，阿波罗元素如何奋起而成就了多立克艺术和多立克世界观的稳固庄严。如果以此方式，在那两个敌对原则的斗争中，古希腊的历史分成四大艺术阶段：那么，我们现在就不得不进一步追问这种变易和驱动的最终意图——假如我们绝不至于把这最后达到的时期即多立克艺术时期视为那种艺术冲动的顶峰和目的。而在这里，呈现在我们眼前的，是阿提卡悲剧和戏剧酒神颂歌的崇高而卓著的艺术作品，它们是两种冲动的共同目标，在经过上述的长期斗争之后，这两种冲动的神秘联姻欢天喜地地产下一孩儿——她既是安提戈涅又是卡珊德拉。

四个伟大的艺术阶段是什么？神话，史诗，抒情诗，雕塑。我在原文中用斜体标出。

给自己的忠告：雄辩的词句是一种精神鸦片，它和酒精的作用无异。在阅读和痛饮时欣然地接受。但是要警惕……

23.6.24 一学期的烂事做完，两个月过去了。

五

关于——阿尔基洛科斯。全新的萌芽！希腊诗歌的火炬手！云云。

现在我们接近本书探究的真正目标了，那就是认识狄奥尼索斯和阿波罗的天才及其艺术作品，至少是感悟那个统一性的奥秘。

你终于开始了，那我的精读部分可要结束了？

看看注释里关于原文（72&74/78）的改动是很有意思的。我不知道这些词句在德语中是以什么姿态出现的。但是译成汉语，给我的感觉就是——

荷马，这位沉湎于自身的年迈梦想家，阿波罗式的朴素艺术家的典范，现在愕然看着狂野地贯通此在的英武的缪斯仆人阿尔基洛科斯那充满激情的脑袋：而近代美学只知道做解释性的补充，居然说在这里，这位“客观”艺术家与第一位“主观”艺术家对峙起来了。这种解释对我们是无所裨益的，因为我们只把主观艺术家认作糟糕的艺术家，而且在任何种类和任何品位的艺术中，我们首要地先要求战胜主观性，解脱“自我”，不理睬任何个人的意志和欲望，确实，如若没有客观性，如若没有纯粹的无利害的直观，我们是决不可能相信哪怕最微不足道的真正艺术的生产的。因此，我们的美学必须首先解答这样一个问题：“抒情诗人”如何可能成为艺术家？

荷马-纯粹的日神象征。阿尔基洛科斯-日神作为酒神的功能。

近代美学，黑狗，客观艺术和主观艺术之分。为什么“抒情诗人”何以成为真正的艺术家会成为一个问题呢，因为“抒情诗人”是主观艺术家，尤其是作为第一位主观艺术家的阿尔基洛科斯。主观艺术家是糟糕的。对这一观点的反驳，当然是激动的雄辩：

与荷马相比较，正是这个阿尔基洛科斯通过其仇恨和嘲讽的呐喊，通过其欲望的狂热爆发，令我们感到惊恐；难道他，第一个所谓的主观艺术家，不是因此就成了真正的非艺术家么？然而，这样一来，这位诗人所享有的崇敬又从何而来呢？——恰恰连德尔斐的预言者，那“客观”艺术的发源地，也以非常奇怪的神谕向他表示了崇敬。

于是，这位中了狄奥尼索斯音乐魔法的沉睡诗人，仿佛周身迸发出形象的火花，那就是抒情诗，其最高的发展形态叫做悲剧与戏剧酒神颂歌。

抒情诗作为悲剧的鼻祖，阿尔基洛科斯作为希腊抒情诗艺术的高峰。

雕塑家和与之相类的史诗诗人沉湎于形象的纯粹观照中。狄奥尼索斯式的音乐家则无需任何形象，完全只是原始痛苦本身及其原始的回响。抒情诗的天才感觉到，从神秘的自弃状态和统一状态中产生出一个形象和比喻的世界，这个世界有另一种色彩、因果性和速度，完全不同于雕塑家和史诗诗人的那个世界。雕塑家和史诗诗人生活在此类形象中，而且只是在此类形象中才活得快乐惬意，才孜孜不倦，充满爱意地观照此类形象，做到明察秋毫的地步；即便愤怒的阿卡琉斯形象对他们来说也不只是一个形象而已，对于这个形象的愤怒表达，他们是怀着那种对假象的梦幻般快感来欣赏的——结果，通过这种假象的镜子，他们就免于与其人物融为一体了；与之相反，抒情诗人的形象无非是他本人，而且可以说只是他自己的不同客观化，因此作为那个世界的运动中心，他就可以道说“自我”（ich）了：只不过，这种自我（Ichheit）与清醒的、经验实在的人的自我不是同一个东西，而毋宁说是唯一的、真正存在着的、永恒的、依据于万物之根基的自我，抒情诗的天才就是通过这种自我的映像而洞察到万物的那个根基的。现在让我们来设想一下，他如何在这些映像当中也见出他自己 并非天才，亦即见出他的“主体”，也就是由主观的、针对某个确定的、在他看来实在的事物的激情和意志冲动构成的整个杂烩；倘若现在看来，仿佛抒情诗的天才和与之相联系的非天才是一体的，仿佛前者是自发地说出那个词儿“自我”，那么，现在这个假象再也不能诱骗我们了，再也不能像从前引诱那些把抒情诗人称为主观诗人的人们那样让我们迷惑了。实际上，阿尔基洛科斯，这个激情勃发、既爱又恨的人，只不过是天才的一个幻想，他已经不再是阿尔基洛科斯，而是世界天才，他通过阿尔基洛科斯这个人的那些比喻，象征性地道出自己的原始痛苦：而那个主观地意愿和欲求的人阿尔基洛科斯，根本上是决不可能成为诗人的。然则抒情诗人根本不必只把面前的阿尔基洛科斯这个人的现象看作永恒存在的反映；而且悲剧证明，抒情诗人的幻想世界可能与那种无疑最为切近的现象有多远。

辩护。不但不是（与史诗艺术相对的）糟糕的艺术甚至非艺术。而且是超越史诗的世界天才的艺术！

本人，我，自我。不是客观形象，而是我。

我们倒是认为，叔本华也依然把一种对立当作一种价值尺度，以此来划分艺术，那就是主观与客观的对立；而这整个对立实际上根本就不适合于美学，因为主体，也即有意愿的、要求其自私目的的个体，只能被看作艺术的敌人，而不能被看作艺术的本源。

鲜明的观点。

六

这节讲诗歌和阴乐，在读之前我要放上我先前的几个问题和观点。看看有没有呼应。（没什么呼应）它们当然是实证的，没有什么深刻的思考，纯是胡诌，但是还是要写下来。

诗歌和阴乐的先后问题。阴乐是先于诗歌的，因为作为信息的声音，是先于语言的……野人们在山里吹泛音列的时候，未必能说会写。这是一个考古问题，但是我的猜测是这样的。有一点，泛音列排列组合形成作为艺术的音乐，与文辞排列组合形成作为艺术的诗歌（有相当大的可能，诗歌自诞生的时候就是艺术，因为我们的说话习惯是和诗歌对文字的加工方式相悖的。），孰先孰后？这就产生了——

作为艺术的诗歌与阴乐的先后问题。我的参考是古诗，我的了解是，从诗经到乐府诗，都是唱出来的。唐宋诗未必和歌唱直接联系，但和“吟诵”的技术紧密相关。它本质上也是音乐的。不如说，作为近代以前诗歌基础的音韵学，本质上就是音乐的。从这点看，诗歌就是语言的音乐。当然了，这种论证相当模糊，也相当牵强。我们也可以说，一众脱离韵脚的规范的现代诗，也是语言的现代音乐/先锋音乐。听起来很别扭，好像诗歌附属于语言一样。这是推论了。

还有就是，音乐-艺术的问题。民歌算艺术吗？还是说贝多芬把一个民歌配成lieder了，它才叫艺术？那我们再进行一个助产术，如果民歌算艺术，民歌中的核心要素，比如尼采上节提到的呼喊声，比如作为调性音乐基础的一个泛音列，我们把它单拿出来，算不算艺术？如果泛音列不算，那么几乎完全由泛音列构成的几个指环动机，比如forest murmur吧，瓦格纳就不算艺术了？这玩意得找人辩经才有意思，自己跟自己辩经好像精神分裂。感觉有一个简单的办法，它们都算或者都不算。其实都算也就是都不算，因为同一性使概念没有意义了。

这些问题，康德黑狗叔本华不可能没有想过，等着我去读再对照了。

读的是尼采，回到尼采。

例如《男童的神奇号角》，他就将找到无数的例子，来说明这持续生育的旋律是怎样迸发出形象的火花的。

开头就没蚌住，这个翻译怎么这么怪。。。

所以，如果我们可以把抒情诗看作音乐通过形象和概念而闪发出来的模仿性光辉，那么，我们现在就可以问：“音乐在形象和概念的镜子里是作为什么显现 出来的？”音乐显现为意志 （叔本华所讲的意志），也即显现为审美的、纯粹观照的、无意志的情调的对立面。在这里，我们要尽可能鲜明地区分本质概念与现象 (9) 概念：因为按其本质来看，音乐不可能是意志，原因在于，倘若音乐是意志，则它就会完全被逐出艺术领域了——因为意志本身乃是非审美的东西——；但音乐却显现为意志。……这就是抒情诗人现象：作为阿波罗式的天才，他通过意志的形象来阐释音乐，而他自己则完全摆脱了意志的贪欲，成为纯粹清澈的太阳之眼。

抒情诗依赖于音乐精神，恰如音乐本身在其完全无限制的状态中并不需要形象和概念，而只是容忍 它们与自己并存。抒情诗人的诗作所能道出的，不外乎是这样一个东西，它并没有——以最高的普遍性和有效性——已然包含于那种迫使他用形象说话的音乐中。正因此，音乐的世界象征决不是靠语言就完全对付得了的，因为它象征性地关涉到太一（das Ur-Eine）心脏中的原始矛盾和原始痛苦，因此象征着一个超越所有现象、并且先于所有现象的领域。与之相比，一切现象毋宁说都只是比喻：所以，作为现象的器官和象征，语言 决不能展示出音乐最幽深的核心，倒不如说，只要语言参与对音乐的模仿，那它就始终仅仅处于一种与音乐的表面接触中，而音乐最深邃的意义，则是所有抒情诗的雄辩和辞令都不能让我们哪怕稍稍接近一步的。

尼采：音乐是最伟大的艺术 叔本华：对

没有讲什么，但是能看出来一点态度

七

哦，悲剧是音乐的客体化，合唱团是悲剧的历史核心是吧。我甚至想，如果贝九不存在了，尼采还会有这样明确且显然有针对性的观念吗……

两个对合唱团的解释的反驳。席勒和尼采的简见解。

悲剧是从悲剧合唱歌队中产生的 ，原本只是合唱歌队，且无非是合唱歌队而已：所以，我们就有责任把这种悲剧合唱歌队当作真正的原始戏剧来加以深入的考察，而不能不管三七二十一地满足于各种流俗的有关艺术的陈词滥调——诸如说悲剧合唱歌队是理想的观众，或者说，悲剧合唱歌队是要代表与剧中贵族势力相对抗的民众。

第一个cliche。

比上述关于合唱歌队的政治解释还要著名得多的，乃是A.W.施莱格尔的想法。此人建议我们在一定程度上把合唱歌队视为观众的典范和精华，视为“理想的观众”。这种观点，与那种说悲剧原本只是合唱歌队的历史传说相对照，就露出了自己的马脚，就表明自身是一种毛糙的、不科学的、但却光彩夺目的主张；而这种主张之所以光彩夺目，只是由于它那浓缩的表达形式，只是由于对一切所谓“理想”的地道日耳曼式的偏见，以及我们一时的惊愕。

第二个。

早在《墨西拿的新娘》的著名序言中，席勒就透露了一种极为可贵的关于合唱歌队之意义的见解。他把合唱歌队视为悲剧在自身四周建造起来的一道活的围墙，旨在与现实世界完全隔绝开来，以保存其理想根基和诗性自由。

席勒的见解，也是尼采自己的观点。不是观众，不是与贵族势力对抗的民众，而是艺术的一部分，一堵墙，隔绝艺术和现实。很浪漫，但可以称之为一个观点吗？一个隐喻罢了……

“在尼采看来，艺术就像历史的多重抄本。他们随着时间层层堆积，也可以被剥离下来，被孤立，并在以后的考古操作中重新被解读。因此，这里是在为阿多诺的‘否定辩证法’做铺垫，正如黑格尔所说，在这个新方法里，真实已经不再是全部，真实就是虚假，因为在新方法里，这跟黑格尔的扬弃一样，个体特征完全匹配，在整体中相互抵消掉了。因此，可以用尼采在这第一本著作中提出的原则认定，艺术、历史和文化发展的核心元素是“永恒的”差异而不是整体：这是从黑格尔批评中衍生出来的新的哲学逻辑原则。”这节还有这么一个问题，但是我要吃饭了。下次再说吧。

23.7.3

八

这才意识到合唱是希腊悲剧的一个重要部分，太迟钝啦。

注释：萨蒂尔是森林之神，是人的原始形象。

泛读。

本着此类情绪和认识，狄奥尼索斯信徒的狂热队伍欢呼雀跃：他们的力量使他们自身在自己眼前发生转变，以至于他们误以为看到自己成了再造的自然精灵，成了萨蒂尔。后来的悲剧合唱歌队的结构就是对这种自然现象的艺术模仿；诚然，在这种模仿中，现在有必要区分一下狄奥尼索斯的观众与狄奥尼索斯的着魔者。只不过，我们必须时时记住，阿提卡悲剧的观众在乐队的合唱歌队中重新找到了自己，根本上并不存在观众与合唱歌队之间的对立：因为一切都只是一个伟大而崇高的合唱歌队，由载歌载舞的萨蒂尔或者那些由萨蒂尔来代表的人们所组成的合唱歌队。

施魔乃是一切戏剧艺术的前提条件。在这种施魔当中，狄奥尼索斯的狂热者把自己看成萨蒂尔，而且又作为萨蒂尔来观看神 ，也就是说，他在自己的转变中看到自身外的一个新幻景，此即他自己那种状态的阿波罗式的完成。有了这个新幻景，戏剧就完整了。

verzauberung.这个概念很有意思。“在自己的转变中看到自身外的一个新幻景，此即他自己那种状态的阿波罗式的完成。”

九

核心：两个对比：第一，日神对悲剧的解释——悲剧根植于神话的内在酒神意义；第二，俄狄浦斯——普罗米修斯这两个人物，索福克勒斯——埃斯库罗斯对“古典”悲剧两种意义。

四个（不重要的）对比：女性——男性，奥林匹亚诸神——泰坦巨人，圣人——艺术家，以及犹太文化传统——雅利安文化传统（要素察觉）。

哦，然而，值得注意的是，“第一，即使是在1870年代，雅利安这个概念仍被欧洲大学广泛应用，主要用作人类学的一个类型；只是在后来才开始被冠上国家主义标签。也要注意，尼采将两个人种的关系比作“兄妹”，因此，这显示他感兴趣的是关系和依赖，而不是种族隔离。最后，种族教派的差异实际上是对性别角色的形而上学意义的解释。基于种族的分析在尼采后期的作品中也没有消失（鉴于尼采的基本论点就是，文化生命的根基，至少一部分是生理学，这种种族分析怎么会消失），但后期作品中的分析的确更加微妙和平衡。这些观察对于严肃地评估尼采和（意大利及德国）法西斯主义的联系至关重要。”这个辩解是否合情合理，就见仁见智了。

十

但我们可以同样确凿地断定，直到欧里庇德斯，狄奥尼索斯向来都是悲剧主角，希腊舞台上的所有著名角色，普罗米修斯,俄狄浦斯等等，都只是那个原始的主角狄奥尼索斯的面具而已。所有这些面具后面隐藏着一个神祇，这乃是唯一根本性的原因，说明那些著名角色为何具有如此经常地让人赞叹的典型的“理想性”。我不知道有谁说过，所有个体作为个体都是滑稽的，因而是非悲剧性的：由此或可得知，希腊人根本上是不可能 容忍舞台上的个体的。希腊人看来确实有此种感受：说到底，柏拉图对于“理念”（Idee）与“偶像”（Idol）、映像（Abbild）所做的区分和评价，是深深地植根于希腊人的本质之中的。而若用柏拉图的术语来说，我们或可这样来谈论希腊舞台的悲剧形象：这一个真正实在的狄奥尼索斯以多种形象显现，戴着一个抗争英雄的面具，仿佛卷入个别意志之网中。以现在这个显现之神的言行方式，他就像一个迷误、抗争、受苦的个体：而且根本上，他以史诗般的明确和清晰显现出来 ，这要归于释梦者阿波罗的作用，阿波罗通过那种比喻性的显现向合唱歌队解释了他的狄奥尼索斯状态。

首先，面具的概念见于上一章。“当我们竭力注视太阳时感到刺眼而转过头去，我们眼前就会出现暗色的斑点，仿佛是用来治眼睛的药物：相反，索福克勒斯的英雄那种明亮的影像显现，简言之，面具中的阿波罗因素，却是一种对自然之内核和恐怖的洞察的必然产物，仿佛是用来治疗被恐怖黑夜损害的视力的闪亮斑点。唯有在这个意义上，我们才能相信自己正确地把握了“希腊的明朗”这个严肃而重要的概念；而无疑地，在当代的所有地方，我们都能在安全的惬意状态中见到关于这种明朗的被误解了的概念。”

其次，“所有个体作为个体都是滑稽的，因而是非悲剧性的：由此或可得知，希腊人根本上是不可能容忍舞台上的个体的。”这太搞笑了，只有合唱团才不滑稽是吧。

最后：“阿波罗通过那种比喻性的显现向合唱歌队解释了他的狄奥尼索斯状态。”这里再次表明了悲剧的酒神内核，以及（可疑的，我瞎说的）日神-酒神次序问题。

茶派伏特加，多少有点黑暗，明天还早八，感觉起来必头疼

伏特加兑什么都很有迷惑性，因为本身除了酒精的刺激味道没有其它特殊味道，导致它的勾兑（我就不用“调”一词了）什么，勾兑勿就是什么的味道。。。

是何种力量把普罗米修斯从鹰爪中解放出来，把这个神话转变成表达狄奥尼索斯智慧的手段呢？那是音乐的赫拉克勒斯式的力量：这种音乐在悲剧中达到其至高的显现，善于用全新的极深刻的意义来解释神话；这一点，我们先前已经把它刻画为音乐的至强能力了。因为任何神话的命运正在于，渐渐地潜入某个所谓历史现实的狭隘范围里，然后被后世某个时代处理为具有历史诉求的唯一事实：而且，希腊人早已完全做好了准备，敏锐而任意地对他们整个神话般的青春梦想作了重新烙印，使之成为一种实用史学的青春史 。因为，这乃是宗教通常走向衰亡的方式：也就是说，当一种宗教的神话前提受到一种正统教义的严肃而理智的监视，被系统化为历史事件的现成总和，当人们开始忧心忡忡地为神话的可信性辩护，却又反对神话任何自然的继续生存和繁衍，从而神话感渐趋消亡，取而代之的是宗教对于历史基础的要求，这时候，宗教便走向衰亡了。现在，新生的狄奥尼索斯音乐天才抓住了这种垂死的神话：这神话在他手里再度欣欣向荣，展现出前所未有的亮丽色彩，带着一种馥郁的芬芳，激发出一种对形而上学世界的渴望和预感。而经过这一次回光返照之后，神话就萎靡不振了，残叶凋零，古代擅长嘲讽的卢奇安之流，马上就去追逐那些随风飘逝、枯萎失色的花瓣了。通过悲剧，神话获得了它最深刻的内容和最具表现力的形式；有如一个受伤的英雄，神话再度兴起了，它全部的剩余精力，连同垂死者充满智慧的宁静，在它眼里燃烧，发出最后的强烈光芒。

1.神话-悲剧的演变过程。悲剧诞生于神话濒死之时。 2.“狄俄倪索斯的音乐天才”这一表述很有趣。

后面导向了下一节：欧里庇德斯。

十一

这节讲悲剧时代的终结。接踵而至的是欧里庇德斯的”新喜剧“。

希腊悲剧的毁灭不同于全部更古老的姊妹艺术种类：它是由于一种难以解决的冲突而死于自杀，所以是悲剧性的，而所有更古老的姊妹艺术种类则都尽享天年，都是极美丽和极安详地逐渐消失掉的。

是这样，可叙事的艺术结构自然代表着冲突的可能性，解决与否反倒不重要。解决了就皆大欢喜，没解决就在冲突中灭亡呗。

然而，如果说在他看来理智是一切欣赏和创作的真正根源 ，那么，他就不得不追问和寻思，是不是没有人与他想法一致，没有人与他一样承认那种不可测度性。但许多人，包括那些最优秀的个人，只是对他报以怀疑的微笑；而没有人能为他说明，为什么大师们面对他的疑虑和异议总是正确的。在这样一种极其痛苦的状态中，他找到了另一个观众 ，后者并不理解悲剧，因而也不重视悲剧。与这位观众结盟，欧里庇德斯就大胆摆脱了孤独，开始向埃斯库罗斯和索福克勒斯的艺术作品发起一场惊人的斗争——不是用论战文章，而是作为戏剧诗人，用自己的 悲剧观来反对传统的悲剧观。

“观众”。指你自己是吧。“作为思想家的欧里庇德斯。”“伦理问题的解答依然让他感到多么疑惑啊！神话的处理也是多么可疑啊！幸与不幸的分配是多么不均啊！即便在更古老悲剧的语言中，也有许多东西让他反感，至少令他感到神秘莫测；特别是他发现其中用了过多的堂皇辞藻来表达简单的关系，用了过多的比喻和惊人词章来表现朴素的性格。他就这样坐在剧场里，不安地冥思苦想，而且作为观众，他承认自己不能理解他那些伟大的先辈。”不能理解就对啦。你整个人就局限在这儿啦。

十二

刚才说到欧里庇德斯的观众其一是他自己。其二呢？是苏格拉底。 这是第十三节的核心。终于到苏格拉底了。“欧里庇得斯自觉优于早期的悲剧作家，因为他做的所有事情都是有意识的，或者是有目的性的（而不是出自直觉，或允许前意识动力通过他来行动），而这也意味着，悲剧中所有的元素都具备合理性特征。好像他是一群醉汉中间第一个清醒的艺术家。清醒头脑中的理性主导地位既是善（苏格拉底）也是美（欧里庇得斯的美学苏格拉底主义）的基本原则。”

在晚年的一部神话剧里，欧里庇德斯本人竭力地向他的同代人提出了有关这种意图的价值和意义的问题。竟允许狄奥尼索斯因素存在吗？难道不应该强行把它从希腊的土壤里根除掉吗？那是当然罗，这位诗人告诉我们，只要有可能，就要把它根除掉：但酒神狄奥尼索斯太过强大了；像《酒神的伴侣》中的彭透斯这样绝顶聪明的敌手，也突然被他迷惑了，后来就在着魔状态中奔向自己的厄运。

不可能回避。屈服吧。向酒神赎罪吧！

突然想到罗念生下了能一年了，现在还在硬盘里躺着

因此，既然我们已经知道了这么多，知道了欧里庇德斯根本没有成功地把戏剧仅仅建立在阿波罗因素基础上面，而毋宁说，他的非狄奥尼索斯意图是误入歧途了，成了一种自然主义的和非艺术的倾向，那么，现在我们就可以更进一步，来探讨一下审美苏格拉底主义 的本质了；审美苏格拉底主义的最高原则差不多是：“凡要成为美的，就必须是理智的”；这是可与苏格拉底的命题“唯知识者才有德性”相提并论的。欧里庇德斯拿着这个准则来衡量所有细节，并且依照这个原则来校正它们：语言、人物、戏剧结构、合唱歌队音乐。在与索福克勒斯悲剧的比较中，往往被我们算到欧里庇德斯头上的诗歌的缺陷和倒退，多半是那种深入的批判过程、那种大胆的理智的产物。欧里庇德斯的序幕 可为我们用作例证，来说明那种理性主义方法的成效。与我们的舞台技巧大相违背的，莫过于欧里庇德斯戏剧中的序幕了。在一出戏的开始，总会有一个人物登台，告诉观众他是谁，前面的剧情如何，此前发生了什么事，甚至这出戏的进展中将发生什么事——现代戏剧作家或许会把这种做法称为不可饶恕的蓄意之举，是故意放弃了悬念效果。我们都知道了将要发生的一切事情，这时候，谁还愿意等待它们真的发生呢？——因为在这里，甚至决不会出现一个预言的梦与一种后来发生的现实之间令人激动的关系。欧里庇德斯作了完全异样的思考。悲剧的效果决不依靠史诗般的紧张悬念，决不依靠现在和以后将发生之事的诱人的不确定性：相反，倒是要靠那些雄辩又抒情的宏大场景，在这种场景里，主角的激情和雄辩犹如一股洪流掀起汹涌波涛。一切皆为激情所准备，而不是为了情节：凡是不能酝酿激情的，都被视为卑下的。但最强烈地妨碍观众尽情享受地投入到这种场景中去的，是观众缺了一个环节，是剧情前因后果中留有一个缺口；只要观众依然不得不去算计这个或那个人物的含意，这种或那种倾向和意图冲突是以什么为前提的，他们就还不可能全神贯注于主角的痛苦和行为上面，还不可能紧张地与主角同甘苦共患难。埃斯库罗斯和索福克勒斯的悲剧运用了极聪明的艺术手段，带着几分偶然，在头几个场景里就把理解剧情所必需的所有那些线索交到观众手中了：这是一个能证明那种高贵的艺术家风范的特征，而此所谓艺术家风范仿佛掩盖了必要的 形式因素，使之表现为偶然的东西。不过，欧里庇德斯总还自以为已经发现：观众在看头几个场景时处于特有的骚动不安当中，为的是把剧情的前因后果算计清楚，以至于他们丢失了诗意的美和展示部的激情。因此，欧里庇德斯就在展示部之前设置了一个序幕，并且让一个人们可以信赖的角色来交代这个序幕：经常须有一位神祇，在一定程度上由该神祇来向观众担保悲剧的情节发展，消除人们对于神话之实在性的任何怀疑：其方式类似于笛卡尔，后者只能通过诉诸上帝的真诚性以及上帝无能于撒谎这一点来证明经验世界的实在性。为了向观众确保他的主角的将来归宿，欧里庇德斯在他的戏剧结尾处又一次需要同一种神性的真诚性；这就是臭名昭著的deux ex machina［解围之神]的任务了。介于这种史诗的预告与展望之间，才是戏剧抒情的当前呈现，即真正的“戏剧”。

这里开始提及苏格拉底。

23.7.19

十三

欧里庇德斯和苏格拉底——关系亲密、同样智慧。

但当苏格拉底发现他是唯一承认自己一无所知 的人时，他关于这种新的对知识和见识的空前重视发表了极为尖刻的话；他以挑衅之势走遍雅典，造访那些大政治家、大演说家、大诗人和大艺术家，所到之处都见到知识的自负。苏格拉底不无惊奇地认识到，所有这些名流本身对自己的职业并没有正确可靠的识见，而只靠本能从事。“只靠本能”：以这个说法，我们触着了苏格拉底之意图的核心和焦点。苏格拉底主义正是以这个说法来谴责当时的艺术和当时的伦理的：他那审视的目光所及，只看到缺乏识见和幻想猖獗，然后从这种缺失当中推断出现存事物的内在颠倒和无耻下流。从这一点出发，苏格拉底就相信必须来匡正人生此在：他孑然一人，作为一种完全不同的文化、艺术和道德的先驱，带着轻蔑和优越的神情进入一个世界之中——而对于这个世界，我们倘若能以敬畏之情抓住它的一个边角，就已然是莫大的幸事了。

苏格拉底的“本能”：意识高于本能。名流靠本能从事，苏格拉底靠意识从事。因此，苏格拉底“孑然一人，作为一种完全不同的文化、艺术和道德的先驱，带着轻蔑和优越的神情进入一个世界之中”。

这就是我们每次面对苏格拉底时都会出现的巨大疑难，正是这个疑难一而再、再而三地激励我们去认识这个最值得追问的古代现象的意义和目的。希腊的本质表现为荷马、品达和埃斯库罗斯，表现为斐狄亚斯、伯里克利、皮提亚和狄奥尼索斯，表现为至深的深渊和至高的高峰，那无疑是我们要惊叹和崇拜的——作为个体，谁胆敢否定这样一种希腊本质呢？何种恶魔般的力量胆敢凌辱这种迷人仙酒呢？是哪个半神，使得由人类最高贵者组成的精灵合唱歌队也不得不向他高呼：“哀哉！哀哉！你已经用有力的拳头，摧毁了这美好的世界；它倒塌了，崩溃了！”

这是尼采眼里希腊的本质，抑或指他之“本能”吗？

在所有创造性的人那里，直觉恰恰是一种创造的和肯定的力量，意识表现为批判性的和劝告性的，而在苏格拉底身上却不然，在他那里，直觉成了批判者，意识成了创造者——真是一个缺损畸胎（Monstrosität per defectum）啊！

由上，一个病态的（吗？）颠倒的关系。

诚然，在这里我们感受到了任何一种神秘资质的巨大defectus［缺陷］，以至于可以把苏拉格底称为特殊的非神秘主义者 ，在后者身上，逻辑的天性由于异期复孕而过度发育，恰如在神秘主义者那里，那种直觉的智慧发育过度了。但另一方面，苏格拉底身上表现出来的那种逻辑本能却失灵了，完全不能转向自身、直面自身；在这种无羁的湍流中，它显示出一种自然强力，只有在最伟大的直觉力量中，我们才能十分惊恐地发现这种自然强力。谁只要在柏拉图著作中领略到一丁点儿苏格拉底生活倾向中表露出来的那种神性的天真和稳靠，他也就会感觉到，逻辑的苏格拉底主义那巨大的本能之轮仿佛在 苏格拉底背后 转动，而要审视这个本能之轮的运动，我们必须通过苏格拉底，有如通过一个幽灵。不过，苏格拉底本人对此关系也已经有预感了，这一点表现在：无论在哪儿，甚至于在法官面前，他都要庄严地提出自己的神圣使命。在这一点上，要驳倒苏格拉底根本上是不可能的，正如我们不可能赞同他那消解本能直觉的影响一样。

直觉作为意识的劝阻者而非引导者。逻辑的苏格拉底像一个神明一样，这是相当恐怖的啊。要么说放逐苏格拉底是合理的；然而希腊人却杀死了他。“然而，雅典人却判他死刑，而不只是放逐而已，仿佛是苏格拉底本人要实施这个判决，完全清醒而毫无对死亡的天然恐惧：苏格拉底从容赴死，有如他在会饮时的泰然心情——根据柏拉图的描写，苏格拉底总是作为最后一个豪饮者，在黎明时分泰然自若地离开酒宴，去开始新的一天；而那时候，留在他身后的是那些沉睡在板凳和地面上的酒友，正在温柔梦乡中，梦见苏格拉底这个真正的好酒之徒呢。”很有意思，苏格拉底是一个豪饮者，也是一个智者。

十四

苏格拉底——悲剧之死。前面应该提过，悲剧从索福克勒斯时期就开始衰落。苏格拉底的时代的欧里庇德斯，是悲剧黄金时代的终结。后生的伟大剧作家阿里斯托芬则是喜剧家了。

柏拉图和苏格拉底之厌恶悲剧。悲剧是“谄媚艺术”。我的理解是作为一种无用且不表现知识的公共表演形式，它只余下谄媚大众的作用力。“这种艺术只表现舒适惬意之物，而并不表现有用的东西，所以他要求自己的弟子们对此类非哲学的刺激保持节制和隔绝的态度；其成功之处在于，年轻的悲剧诗人柏拉图为了能够成为苏格拉底的弟子，首先焚烧了自己的诗稿。”悲剧是对“幻觉”的模仿（又是你，柏拉图），因此与知识没有关系。（为什么一定要有关系呢？）

柏拉图对话写作之和悲剧相似。“但基于完整的艺术必要性，柏拉图却不得不创造出一种艺术形式，后者恰恰与他所拒斥的现成艺术形式有着内在的亲缘关系。柏拉图对旧艺术的主要责难——旧艺术是对假象（Scheinbild）的模仿，因而属于一个比经验世界还更低级的领域——首先并不是针对这种新艺术作品的：所以我们看到柏拉图力求超越现实，去表现作为那种假现实之基础的理念。但这样一来，思想家柏拉图却迂回地达到了这样一个地方，就是他作为诗人始终有在家之感的地方，以及让索福克勒斯和整个旧艺术庄严地抗议他的责难的地方。如果说悲剧汲取了全部先前的艺术种类，那么，在某种古怪的意义上，这个说法同样也适合于柏拉图的对话，后者是通过混合全部现存的风格和形式而产生的，它飘浮在叙事、抒情诗、戏剧之间，在散文与诗歌之间，因此也打破了统一语言形式这一严格的老规矩。”这个对话竟成了小说的先驱。

我们知道苏格拉底唯一弄得懂的是何种诗歌艺术，那就是伊索寓言 ：而且肯定是带着那种微笑的适应和将就态度。

呃。

柏拉图确实留给后世一种新艺术形式的样板，即小说 的样板：小说堪称无限提高了的伊索寓言，在其中诗歌与辩证哲学处于一种类似的秩序中，类似于后来多个世纪里这种辩证哲学与神学的关系：即作为ancilla［奴婢］。此即诗歌的新地位，是柏拉图在魔鬼般的苏格拉底的压力下把诗歌逐入这个新地位中的。

哲学是神学的奴婢！诗歌连奴婢都不是。

苏格拉底，这位柏拉图戏剧中的辩证法主角，让我们想起了欧里庇德斯的主角的类似本性，后者必须通过理由和反驳来为自己的行为辩护，由此常常陷于丧失掉我们的悲剧同情的危险中：因为谁会认不清辩证法之本质中的乐观主义 要素呢？——这个要素在每一个推论中欢庆自己的节日，而且唯有在冷静的清醒和意识中才能呼吸：这种乐观主义要素一旦进入悲剧之中，就必定渐渐地蔓延开来，使悲剧的狄奥尼索斯区域萎缩了，必然使悲剧走向自我毁灭——直到它跳进市民戏剧中而走向灭亡。我们只需来想想苏格拉底的原理的结论：“德性即是知识；唯有出于无知才会犯罪；有德性者就是幸福者”：在这三种乐观主义的基本形式中，蕴含着悲剧的死亡。因为现在，有德性的英雄必定是辩证法家，德性与知识、信仰与道德之间必定有一种必然的、可见的联合，现在，埃斯库罗斯的先验的正义解答，沦落为“诗歌正义”这一浅薄而狂妄的原则了，连同其通常的deus ex machina［解围之神］。

悲剧消失的原因——字面意思。

手段：限制合唱歌队,不摘了。

苏格拉底的欲望的直接效果无疑就在于狄奥尼索斯悲剧的瓦解，而苏格拉底深刻的生活经验本身却迫使我们追问：苏格拉底主义与艺术之间是否必然地 只有一种对立的关系？一个“艺术苏格拉底”的诞生究竟是不是某种自相矛盾的东西？

因为对于艺术，这位专横的逻辑学家时而有一种缺失之感，一种空虚之感，感觉到自己得受部分责难，也许疏忽了某种责任。正如他在狱中对朋友们讲的那样，他经常做同一个梦，梦里说的总是同一个意思：“苏格拉底，去搞音乐吧！”直到他生命的最后日子，他都用这样的想法来安慰自己：他的哲学思考就是最高的缪斯艺术，他并不认为神灵会让他想起那种“粗鄙的、通俗的音乐”。最后在狱中，为了完全问心无愧，他也勉强同意去搞他所轻视的那种音乐。怀着这种想法，他创作了一首阿波罗颂歌，并且把几篇伊索寓言改成诗体。驱使他做这些功课的，乃是某种类似于魔鬼告诫之声的东西；那是他的阿波罗式观点：他就像一个野蛮族的国王，理解不了一个高贵的神的形象，而由于他毫无理解，他就有亵渎神灵的危险。苏格拉底梦里的那句话乃是一个唯一的标志，表明他对于逻辑本性之界限的怀疑：他一定会问自己，也许我不能理解的东西也未必径直就是不可理解的东西吧？也许存在着一个智慧王国，逻辑学家被放逐在外了？也许艺术竟是科学的一个必要的相关项和补充呢？

“苏格拉底，去搞音乐吧”好像什么美帝国校园青春桥段，什么摇滚少年

想起跟旁友的对话，我们都是工科生，因此屁也读不懂，读书要挑段落读，谈到了解某哲学家思想从何领域开始，他是自然科学，我是美学，这挺能说明问题的。

十五

也许艺术竟是科学的一个必要的相关项和补充呢？有鉴于上述最后几个充满预感的问题，我们现在必须来说一说，苏格拉底的影响如何像在夕阳西下时变得越来越巨大的阴影，笼罩着后世，直至今日乃至于将来；这种影响如何一再地迫使艺术 推陈出新——而且已经是形而上学上的、最广和最深意义上的艺术——，以及这种影响本身的无穷无尽又如何保证了艺术的无穷无尽。

科学和艺术。我之前对这个主题很感兴趣，但是自从开始认为科学是一种更隐蔽的宗教之后，就不怎么想这个问题了。

饿死了。

尼采在《自我批评的尝试》中：科学最终会意识到它自己的认识论基础的不完整性和偶然性，因为它研究本质的方法建立在对自己直觉基础的误解之上。科学与艺术（和宗教）的共同之处恰恰就是直觉基础。

苏格拉底——现代哲学。

为了表明苏格拉底也具有这样一种驾驭者地位的尊严，我们只需认识到，他是一种前所未有的此在方式的典型，即理论家 的典型；而洞察这种理论家典型的意义和目标，乃是我们下一步的任务。与艺术家一样，理论家也对现成事物有一种无限的满足感，并且也像艺术家那样，由于这种满足感而避免了悲观主义的实践伦理，及其只有在黑暗中才闪光的犀利目光。因为在每一次真理的揭示过程中，艺术家总是以喜悦的目光停留在那个即便到现在、在揭示之后依然隐蔽的东西上，而理论家则享受和满足于被揭下来的外壳，以一种始终顺利的、通过自己的力量就能成功的揭示过程为其至高的快乐目标。

“理论家”——>“艺术家”。

因此，最诚实的理论家莱辛敢于大胆表白，说他关注真理的探索甚于关注真理本身：这话揭示了科学的根本奥秘，使科学家们感到惊讶，甚至于大为恼火。莱辛这种个别的识见，如果不说狂妄自负，也是过于诚实了。当然，现在除了这种识见，还有一种首先在苏格拉底身上出世的妄想 ，那种无可动摇的信念，即坚信：以因果性为指导线索的思想能深入到最深的存在之深渊，而且思想不仅能够认识存在，而且竟也能够修正存在。这种崇高的形而上学妄想被当作本能加给科学了，而且再三地把科学引向自己的界限，至此界限，科学就必定突变为艺术 了：真正说来 ，艺术乃是这一机制所要达到的目的 。

科学——>艺术。科学不断地达到它的极限，必须将自己在无意识的情况下转变成艺术。这是深层文化动力一直以来的目标。“科学和艺术之间最大的差别，就是前者是无意识的。它对自己的行为如此没有意识，以至于苏格拉底科学经常宣称自己是艺术的敌人（比如柏拉图）。相比之下，日神对生存的满足感伴随着、甚至基于一种意识，即这种满足感源自生存的外在特征和美丽的形式。”

科学必须用酒神的语言的处理。不可以用苏格拉底的语言处理。

十六

这节一眼瓦格纳，然而后面开始疯狂叔本华，准备跳过

一条线索：象征理论——海德格尔——本雅明、阿多诺。

7.23

十七

悲剧从音乐诞生。音乐即合唱团。 悲剧因神话之死而死。

如果说古代悲剧是被追求知识和科学乐观主义的辩证冲动排挤出自己的轨道的，那么，我们从这一事实中或许就可以推断出，在理论的世界观与悲剧的世界观 之间有一种永恒的斗争；而且，只有在科学精神已经推到了极限，其普遍有效性的要求通过对这个极限的证明而被消灭掉之后，我们方可指望悲剧的再生：作为这种文化形式的象征，我们或许必须在前面探讨过的意义上举出搞音乐的苏格拉底 。

但在希腊本质表层的最广大领域里，非狄奥尼索斯精神那种消耗一切的气息大加肆虐，这种精神以“希腊的明朗”为形式显示出来——对此形式，我们前面已有了讨论，我们说它是一种老迈而毫无生产能力的此在乐趣；这种明朗乃是更古老的希腊人那种庄丽的“朴素性”的对立面，按照我们给出的特性刻画，它应当被把握为一个幽暗的深渊里生长出来的阿波罗文化的花朵，希腊意志通过其美的反映而获得的对苦难和苦难之智慧的胜利。另一种形式“希腊的明朗”，即亚历山大式的明朗，其最高贵的形式乃是理论家的 明朗：它显示出我刚刚从非狄奥尼索斯精神中推导出来的那些特征和标志——它与狄奥尼索斯的智慧和艺术作斗争，它力求消解神话，它要取代形而上学的慰藉，代之以一种尘世的谐和、实即一种特有的deux ex machina［解围之神］，也就是机械和熔炉之神，即为效力于更高的利己主义而被认识和应用的自然精灵之力量；它相信知识能够校正世界，科学能够指导生活，它也确实能够把个人吸引到可解决的任务的最狭小范围内——在此范围内，它明快地对生命说：“我要你啊：你是值得认识的。”

两种形式的希腊的明朗，这个概念应该在前面提过，还是第九节，和面具的概念一同。”当我们竭力注视太阳时感到刺眼而转过头去，我们眼前就会出现暗色的斑点，仿佛是用来治眼睛的药物：相反，索福克勒斯的英雄那种明亮的影像显现，简言之，面具中的阿波罗因素，却是一种对自然之内核和恐怖的洞察的必然产物，仿佛是用来治疗被恐怖黑夜损害的视力的闪亮斑点。“

十八

现代性，当然是尼采的时代的”现代性”，源自对尼采时代的德意志民族主义的认知。序言还提了一嘴本书作为“解决德国问题的方法”。布克哈特的影响。

艺术反映社会现状。

此类兴奋剂构成我们所谓的“文化”的全部成分：按照混合的比例，我们有一种主要是苏格拉底的 或艺术的或悲剧的文化；抑或，如果可以用历史的例证，那就有一种亚历山大的文化，或者一种希腊的文化，或者一种婆罗门的文化。

作为文化类型，这三种都是“幻觉”——即，他们创造形式，而这些形式，永远只是其背后的意志的客体化。这部分太混乱了。

我们应该注意到：亚历山大文化需要有一个奴隶阶层，方能持久生存下去：但由于这种文化持有乐观主义的此在观点，它便否定这个奴隶阶层的必要性，因此，一旦它关于“人的尊严”和“劳动光荣”之类美妙动人的诱惑话语和安慰说辞失去了效力，它就面临着一种骇人的毁灭。最可怕者莫过于一个野蛮的奴隶阶层，后者已经学会了把自己的生存视为一种不公和过失，准备不光要为自己、而且要为世世代代复仇。面对这等吓人的风暴，谁胆敢鼓起勇气，呼吁我们那苍白而疲乏的宗教呢？

浮想联翩。

十九

歌剧。苏格拉底文化——亚历山大文化——“歌剧文化”。我认为这是一种自找的混乱描述。。。

听众想要听清楚歌词，歌手就要来满足他的愿望，其做法是多说少唱，在半唱中加强充满激情的词语表达。通过这样一种激情的加强，歌手就使歌词变得容易理解了，就克服了剩下的一半音乐。现在威胁着歌手的真正危险在于，有时他不合时宜地过分强调音乐，就必定会立即毁了话语的激情和歌词的清晰性；而另一方面，他往往感到有一种冲动，要通过音乐来发泄，要娴熟地展示他的歌喉。这里“诗人”来帮他的忙，“诗人”知道怎么为他提供足够的机会，让他使用抒情的感叹词，重复一些词语和句子，等等——在这些场合，歌者现在就可能处于纯粹音乐的元素中，而没有顾及歌词。富有情感而有力、但只是半唱的话语，与那种合乎抒情调之本质的全唱的感叹词相互交替，这样一种交替，这种迅速变换的努力——时而要本着概念和观念，时而要根据听众的音乐基础来工作——是某种完全不自然的东西，是同样十分内在地与狄奥尼索斯和阿波罗的艺术冲动相矛盾的，以至于我们必得推断出，宣叙调的起源处于全部艺术本能之外。

关于宣叙调的描述，当然是在为偶像站台，不过还是有些见解的。。。两个完全分离的事物的镶嵌型混合。。。所以它作为旧事物是亟待抛弃的。

歌剧乃是理论家、外行批评家的产物，而非艺术家的产物：这是全部艺术史上最令人诧异的事实之一。

为什么呢。因为“只有当人们发明了某种唱法，其歌词能支配对位法，有如主人支配仆人一般，这时候才能指望音乐艺术的再生。”这是一个音乐和词句的地位问题。“在歌剧开端之际，人们就是按照不懂音乐的外行的这样一种粗糙见解来处理音乐、形象与歌词的联系的。”结果呢？“歌剧的前提乃是一种关于艺术过程的错误信念，也就是那种田园牧歌式的信念，即相信每一个有感觉能力的人根本上都是艺术家。根据这种信念，歌剧就成了艺术外行的表达，艺术外行用理论家那种快乐的乐观主义来强力推行自己的法则。”歌剧——乐观主义——亚历山大——苏格拉底的溯源。“在那里，音乐被视为奴仆，歌词被视为主人，音乐与肉体并论，而歌词与灵魂并论；在那里，最高目标充其量只能指向一种描述性的音响图画，类似于从前在阿提卡新酒神颂歌中的情况；在那里，音乐已经完全疏离了自己作为狄奥尼索斯的世界镜子的真正尊严，以至于它作为现象的奴仆，只能去模仿现象的形式本质，用线条和比例的游戏来激发一种浅薄的快感。严格地审察一番，我们就会看到，歌剧对于音乐的这样一种致命影响是径直与现代音乐的整个发展相合的；在歌剧之发生过程以及由歌剧所代表的文化之本质中潜伏的乐观主义，以骇人的速度成功地剥夺了音乐，使之失去了自己的狄奥尼索斯式的世界使命，并且赋予它一种玩弄形式的、娱乐性的特征——这样一种变化，也许只有那种从埃斯库罗斯的悲剧人物向亚历山大的明静人物的转变才能与之相比拟。”

瓦格纳解决了这个问题。尼采想要把德国哲学（尼采自己）和德国音乐（瓦格纳）相结合。希腊作为楷模。

二十

前半段：方法是回到希腊，进行“自我培育”（self-cultivation）。这个概念对我很重要，我一直记得有这么一个词；现在它出现了。

后半段是一种煽动性的号召，，，我想这种呼吁并不是政治意味浓烈的。写得很漂亮，我要cv下来。

然而，上面描写得如此阴暗的我们那疲乏无力的文化，当它碰到狄奥尼索斯的魔力时，将会发生怎样突兀的变化啊！一股狂飙将攫住一切衰亡、腐朽、破残、凋零的东西，把它们卷入红色尘雾之中，像一只苍鹰把它们带入云霄。我们惘然四顾，追寻那业已消失的东西：因为我们看到的东西，有如从一种没落中升向金色光辉，是那么丰沛翠绿，那么生气勃勃，那么充满无限渴望。悲剧就端坐在这种洋溢着生机、苦难和快乐的氛围当中，以一种高贵的喜悦，倾听着一支遥远而忧伤的歌——这歌叙述着存在之母，她们的名字叫：幻觉、意志、痛苦。——是的，我的朋友们啊，请跟我一起相信狄奥尼索斯的生命，相信悲剧的再生罢。苏格拉底式人物的时代已经过去了：且请你们戴上常春藤花冠，拿起酒神杖，若有虎豹躺在你们脚下奉承你们，你们也用不着惊奇！现在，只要放胆去做一个悲剧人物：因为您当获得拯救。你们当伴随酒神节日游行队伍，从印度走到希腊！准备去迎接艰苦的战斗吧，但要坚信你们的神的奇迹！

到这里就不是“悲剧的诞生”而是“悲剧的再生”了。

二十一

注：前几节有一个混乱的称呼，把“婆罗门文化”跟“酒神文化”等同了，这里说明了原因，单独存在的酒神力量趋向于虚无主义的佛教，仍然令人费解就是了。

这一节主要在不吝词句地夸赞特里斯坦与伊索尔德，可以作为一个呃较为晦涩的导聆。

让我们从上面这种规劝的口气转回到沉思者应有的情绪上来。

当头一棒，你管你上节末的演讲称之为“规劝的”？

根本上，音乐与戏剧的关系其实恰恰相反：音乐是世界的真正理念，而戏剧则只是这种理念的反光和余晖，是这种理念的个别影像。旋律线条与生动的人物形象之间的那种一致性，和声与人物形象的性格关系之间的那种一致性，在一种相反的意义上是真实的，与我们在观看音乐悲剧时的看法刚好相反。我们可以激活人物形象，使之变得非常鲜明，由里及表地把它照亮，但它始终只是现象而已，没有一座桥梁从这种现象通向真实的实在性，通向世界之心脏。而音乐却从世界之心脏而来向人诉说；无数的这类现象或许会伴随相同的音乐，但它们决不会穷尽音乐的本质，而始终只是音乐的表面映像。

这是健康的的关系。音乐作为世界的理念，而戏剧作为影像。前面提到的阿波罗的幻象占据上风的论述被证明是一种，呃，无稽之谈。后面加深了这个观点：“倘若从我们的分析中已可见出，悲剧中的阿波罗因素通过它的幻觉完全战胜了音乐的狄奥尼索斯的原始元素，并且为了自己的意图来利用音乐，也就是为了一种对戏剧的最高澄清和解释来利用音乐，那么，我们无疑就要做一种十分重要的限制：在最根本的关键点上，这种阿波罗幻觉被突破和毁灭掉。”借助于音乐，戏剧，其全部动作和形象都获得了内在通透的清晰性的戏剧，便在我们面前展开，我们仿佛看到了织机上的布匹在经纬线上交织而成——戏剧便作为整体达到了一种效果，一种完全超越了全部阿波罗艺术效果 的效果。在悲剧的总体效果上，狄奥尼索斯因素重又占了优势；悲剧就以一种在阿波罗艺术领域里从来听不到的音调收场了。理想的——瓦格纳，特里斯坦与伊索尔德。

由此，阿波罗幻觉便表明了它的本色，表明它在悲剧持续过程中一直在掩盖真正的狄奥尼索斯效果：然则这种狄奥尼索斯效果是如此强大，以至于它最后把阿波罗戏剧本身逼入某个领域，使后者开始用狄奥尼索斯的智慧说话，否定自身及其阿波罗式的可见性。所以，悲剧中阿波罗因素与狄奥尼索斯因素的复杂关系，确实可以通过两位神祇的兄弟联盟来加以象征：狄奥尼索斯讲的是阿波罗的语言，而阿波罗终于也讲起了狄奥尼索斯的语言——于是就达到了悲剧和一般艺术的最高目标。

二者的融合。

二十二

审美的听众是什么样的？“所以，根据真正的审美听众的经验，我们可以来想象一下悲剧艺术家本身，看看他如何像一个张狂的individuatio［个体化］之神祇把自己的人物形象创造出来，在此意义上，我们就难以把他的作品当作“对自然的模仿”来把握了——而另一方面，他那惊人的狄奥尼索斯冲动又如何吞噬了这整个现象世界，为的是让人们在现象世界的背后、并且通过现象世界的毁灭，预感到太一怀抱中一种至高的、艺术的原始快乐。”这是一个审美的听众眼中的艺术家的形象。

这是再生前的听众，非-审美的听众。“一直以来，坐在剧场听众席上的往往是一种古怪的Quidproquo［代理人］，既带着道德的要求又有博学的要求，也就是所谓“批评家”。迄今为止，在他的领域里，一切都是人为做作的，只是被粉饰了一种生活假象。”……“艺术家当中的高贵人物面对这样的观众时，便指望激发出他们的道德和宗教力量，在本该有一种强大的艺术魔力让地道的听众心醉神迷的地方，却出现了替代性的对’道德的世界秩序‘的呼唤。”

很厉害的攻击。

二十三

“这一节可能是《悲剧的诞生》全书中最不冒进也最没有说服力的一节。尼采好像被迫向当下好战的德国民族主义做出让步，尽管他已经多次在书中有意疏远俾斯麦政权的战争文化。毫无疑问，《悲剧的诞生》汲取的瑞士精神比德国精神要多。最直接的启发来自于巴塞尔的特殊的学术氛围、学术思想（巴霍芬，布克哈特）和贵族传统（公开讲座）。尼采第一次见到瓦格纳是在1868年于德国举行的一次聚会上，但他开始与瓦格纳有频繁的社交接触是在1869年，他到达巴塞尔以后，那时瓦格纳住在卢塞恩湖旁的特里布森（Tribschen）。尼采在后来的几封信中曾写道，他觉得自己是个瑞士人。”原来你也是精瑞？

“将德国的落后当做它将来变得伟大并超越别的国家的资本，这种基于‘仇富’心理的辩护，是年轻气盛的尼采崇拜德国文化沙文主义的最明显的例证。在后期的作品中，尼采激烈地否定这一带有偏见性的论点，取而代之，对土气、落后的德国文化进行了猛烈的攻击。”笑死了。德国佬的骄傲是吧。

查了一下1871年德国刚刚统一，每当想起俾斯麦将军，哪怕最底层的德国工人也会骄傲地挺起胸膛，合情合理；而且毕竟是软文，可以理解。

游牧的隐喻。

拉丁vs日耳曼。

7.24

今天读完。

二十四

没有讲什么。提到不和谐，可能特指特里斯坦和弦。

对于丑陋的不和谐：“悲剧神话所产生的快感，与音乐中不谐和音所唤起的愉快感觉，是有相同的根源的。狄奥尼索斯因素，连同它那甚至在痛苦中感受到的原始快感，就是音乐和悲剧神话的共同母腹。”和谐是日神的事情。

到这里，就有必要以勇敢的一跳，跃入一种艺术形而上学之中，为此我就要来重述我前面讲过的一个命题，即：唯有作为审美现象，此在与世界才显得是合理的：在这种意义上，悲剧神话恰恰是要我们相信，甚至丑陋和不和谐也是一种艺术游戏，是意志在其永远丰富的快感中与自己玩的游戏。然而，这种难以把握的狄奥尼索斯艺术的原始现象，唯在音 乐的不谐和音 的奇特意义上，才能明白而直接地得到领会：正如一般而言，唯有与世界并置的音乐才能让人理解，对作为一个审美现象的世界的辩护意味着什么。悲剧神话所产生的快感，与音乐中不谐和音所唤起的愉快感觉，是有相同的根源的。狄奥尼索斯因素，连同它那甚至在痛苦中感受到的原始快感，就是音乐和悲剧神话的共同母腹。

二十五

从二十四节的不协和音到不协和人。“倘若我们能设想不谐和音变成了人——要不然人会是什么呢？——那么，为了能够生活下去，这种不谐和音就需要一个壮丽的幻象，用一种美的面纱来掩饰它自己的本质。这就是阿波罗的真正艺术意图：我们把所有那些美的假象的无数幻景全归于阿波罗名下，它们在每个瞬间都使此在变得值得经历，并且驱使我们去体验下一个瞬间。”

最后地，再一次，希腊的悲剧，作为德意志民族问题的解决方案。